Unofficial.
Venice
After arriving in Venice in the afternoon, the first thing we did, in order to show the city to Gera and Paweł (who were there for the first time), was take a vaporetto ride through the Grand Canal Fig 1–13, passing facades already covered with Biennalebanners, advertisements for parallel programs, and monumental kinetic artworks. During the opening days, Venice always resembles a temporary infrastructure of excess and foam produced by the global art process itself, where art blends with tourism, politics, vanity fair, institutional diplomacy, and an almost religious pilgrimage of the professional art world. We wandered intensely through the streets, discussed plans for the coming days, visited already opened exhibitions, and throughout the evening kept returning our gaze and cameras toward a green beam shooting vertically into the sky above the city.
Dura ironically suggested that it was probably an intervention by the Russian pavilion. I replied that the title of their project, Roots in the Sky, actually sounded suspiciously fitting. Horrified by the idea, we immediately checked the direction of the beam on a compass and realized that it was coming not from the Giardini but from some island much farther to the right. Later it turned out to be an anti-war artistic action by Chris Levine Fig 30/32/43/46, yet the situation itself felt symptomatic. This year’s Biennale was literally saturated with political tension: protests against the presence of Israel, Russia, and the United States were discussed at almost every opening, while several pavilions were even temporarily closed to visitors as acts of protest.
May 5
Before moving into our apartment in Venice, we managed to visit several more exhibitions and collection-based projects. Particularly striking was Arthur Jafa’s Townsend (2025) Fig 29 at AMA Venezia Fig 16–17, dedicated to Pete Townshend of The Who. The monumental, high-contrast video portrait functioned as a hypnotic, archival, intimate, and highly mediated avatar. There we also encountered Tino Sehgal’s performance Kiss: in the darkness, a naked couple lying on the floor slowly emerged into visibility, engaged in physical intimacy, while the viewer’s gradual adaptation to darkness transformed the work into a meditation on sensory experience, vulnerability, and the body as a political object.
We also attended the pre-opening of David Černý’s solo exhibition Fig 54, the notorious provocateur of Czech contemporary art. The space was literally overloaded with monumental objects. And this was precisely the exhibition’s main problem: the image of Trump sitting on a toy throne, the shattered body of Putin lying on the floor, and several other political works would have been powerful enough on their own, yet the excessive density of objects ultimately destroyed the exhibition.
Another memorable project was Carmen (2026) by Lithuanian artist Ieva Lygnugarytė Fig 31. The work referred to Mikola Husovsky’s poem Song of the Bison, written in 1523 for Pope Leo X during the era of the Grand Duchy of Lithuania. Husovsky planned to send not only the text itself but also a stuffed bison as a diplomatic gesture. The artist reinterpreted this historical episode through a video filmed partly in the Białowieża Forest on the territory of present-day Belarus. The carefully chosen exhibition space intensified the effect of the work: the dark hall, murals depicting cardinals and popes, the sensation of church architecture, and the semi-darkness all created an almost liturgical atmosphere.
Later we finally moved into the apartment, waited for Raman to arrive, had lunch, and by evening I headed to the opening of the Belarusian exhibition in the official parallel program of the Biennale. The word “pavilion” cannot really be used here in its literal sense; after 2020, it became impossible to imagine an official Belarusian national pavilion under current conditions. This is precisely why the presence of Belarusians in the parallel program has become an important political gesture.
The project Official. Unofficial. Belarus Fig 32–45/48–52was organized by the Belarus Free Theatre. The curators were Natalia and Daniella Kaliada. Among the participants were Olga Podgaiskaya, Nicolai Khalezin, Volodymyr Tsesler, and Sergey Grinevich. The exhibition occupied the highly effective space of a former church. In general, this year’s Biennale made especially active use of ecclesiastical architecture; I cannot remember ever seeing so many projects installed in former churches and monasteries. Yet the Belarusian team treated the architecture more delicately than many other participants. The church was not overwhelmed by the exhibition but rather transformed into a complex theatrical-sensory environment.
The lighting was dim and stage-like, accented with red neon details. One of the halls contained a field of grain illuminated from below and accompanied by the strong smell of hay. Another section featured a specially designed scent evoking both a rural cemetery in August and prison interiors.
Sound was equally crucial to the exhibition: the grain installation was accompanied by documentary audio recordings about weaving traditional straw “spiders”, while the central nave resonated with Olga Podgaiskaya’s piercing organ composition created specifically for the project. In a separate apse filled with candles and an altar, an audio installation featured well-known British actors including Stephen Fry, Gillian Anderson, and Jude Law reading letters written by Belarusian political prisoners. Even taste became part of the exhibition’s sensory system: black religious wafers almost completely devoid of flavor were produced specifically for the project.
Among the central works was Volodymyr Tsesler’s field installation over which hung metallic versions of traditional Belarusian straw “spiders”. In the central nave opposite the organ stood a gigantic sphere placed in an excavator bucket, assembled from books banned in Belarus, ranging from Orwell’s 1984 to books by Svetlana Alexievich.
Together with a programmer, Daniella Kaliada also developed three additional elements for the exhibition, including a cross made from surveillance cameras with glowing red lenses instead of actual optics. Nearby stood a confessional-like installation with the neon sign Uvakhod (“Entrance”). Inside, visitors were filmed by cameras while the system analyzed their image and displayed information about them, exposing the vulnerability of the contemporary subject under systems of surveillance. Originally the project was conceived in a far more radical way: the system was supposed to gather information from social networks and reveal names and personal details about visitors. However, the Biennale insisted on softening this aspect because of legal and privacy concerns. Even the camera-cross itself had originally been intended for installation outside the church, but city authorities prohibited this because of possible complaints from passersby.
The most controversial element of the exhibition for me remained Sergey Grinevich’s paintings. There were simply too many of them, and some works pushed the exhibition toward excessive poster-like aesthetics and even kitsch. At the same time, individual images, such as Christ with attached cameras or the motif of the blind gaze, possessed undeniable power.
Despite all this, the exhibition generated a strong emotional response. Once all the elements – sound, smell, light, music, architecture, texts, taste, and the paranoia of surveillance – came together, the project began functioning as a large-scale theatrical machine of affect.
The following day I was asked to comment on the exhibition for the press. I formulated more or less the same thoughts I still hold now: the project was extremely direct, at times almost propagandistic and theatrical. This irritated some of my colleagues. Yet at the same time I increasingly understand the importance of the Belarusian voice being present at such forums.
Today Belarusian artists are effectively deprived of the possibility of full official representation at the Biennale. This is precisely why such parallel projects become significant. The Belarus Free Theatre possesses enormous production experience, international connections, and access to journalists, politicians, and cultural institutions. They know how to produce loud international statements and achieve visibility. Thanks to this, the Belarusian presence this year became one of the most noticeable among the parallel programs.
For me, as a curator and editor-in-chief of Kalektar, this is no longer simply a matter of personal taste. I increasingly perceive culture as a single organism in which the success of one project becomes the success of the entire scene. We are living in an era of a divided Belarus, and the emergence of another strong resource network, another curator with international ambitions and connections, another channel of visibility for Belarusian culture, is already tremendously important in itself. Daniella Kaliada is clearly beginning her trajectory with an exceptionally strong international launch and a substantial infrastructure of support and opportunities behind her. One may later debate the artistic quality of individual decisions, but the very emergence of new figures, new possibilities, and new channels of visibility for Belarusian culture already means a great deal.
After the official part, Olga Podgaiskaya performed her composition live on the organ, which became one of the most powerful moments of the evening. The opening then continued in a separate building across the street rented entirely for the event. Everything was organized on a large scale: floral arrangements, Belarusian fusion cuisine, specially designed dishes and cake, gift bags with infused liquor and bread, and a DJ invited from London. Among the guests were Viktar Babaryka, Maria Kalesnikava, and many friends, curators, artists, and acquaintances whom I had not seen for a long time.
Afterward, our group spent another hour sitting on a small bridge, discussing exhibitions, openings, and our first impressions of the Biennale. After crowded interiors and wild dancing, the cool night air of Venice felt especially salvational.
2026 Travel Art Drift Belarus
Fig 1 / 6: At Piazza San Marco
Fig 2–3 / 7–10: On the Grand Canal
Fig 4: Renaissance balcony
Fig 5: Wire in the hands of a figure on a relief
Fig 11–13: Along the canals
Fig 14–15: With Paweł in a kitschy hotel
Fig 16–17: In front of works at AMA Venezia
Fig 18–19: Madonna giving Dura a head massage
Fig 20–26: Found objects during a drift through Venice
Fig 27: On the bridge with Gera, Dura, and Paweł
Fig 28: Venetian resident with a seagull
Fig 29: Arthur Jafa’s Townsend (2025) at AMA Venezia
Fig 30: Graffiti with the word ЗАЧЕМ (WHY) and the beam
Fig 31: Ieva Lygnugarytė’s video Carmen (2026)
Fig 32: Poster for Official. Unofficial. Belarus on the church facade and the beam
Fig 33–35: Installation by Volodymyr Tsesler
Fig 36 / 40–42: Installations by Daniella Kaliada
Fig 37: Installation by Nicolai Khalezin
Fig 38: Olga Podgaiskaya at the organ
Fig 39: London DJ at the opening
Fig 43 / 46: Chris Levine’s green beam in the city
Fig 44–45: Inside Daniella Kaliada’s interactive installation
Fig 47: On the night bridge
Fig 48: Bouquet of cornflowers at the opening
Fig 49 / 51: Works by Sergey Grinevich
Fig 50: Sergey Grinevich in front of his works
Fig 52: With Maria Kalesnikava
Fig 53: Dura
Fig 54: David Černý’s exhibition
© All photos by Sergey Shabohin, 2026
4–5 мая 2026 / Познань
Official. Unofficial. Венеция
В эту поездку в Венецию, мой уже третий приезд на биеннале, мы впервые решили арендовать жильё непосредственно в исторической части города, чтобы избежать постоянных пересадок и зависимости от расписания общественного транспорта. В этот раз нас было шестеро: я с Павлом, Гера Лавкис и Дура, а позже к нам должны были присоединиться Раман Трацюк и Яна Кучинская. Из-за отсутствия прямого рейса из Познани мы прилетели на день раньше, ещё вчетвером, и сняли комнаты в Местре возле вокзала.
В Венеции после обеда мы первым делом, чтобы показать город Гере и Павлу (которые тут впервые), проплыли по Гранд-каналу среди фасадов, уже покрытых баннерами биеннале, рекламой параллельных программ и монументальными кинетическими произведениями. Венеция в дни открытия всегда напоминает временную инфраструктуру пены и излишка глобального художественного процесса, где искусство смешивается с туризмом, политикой, ярмаркой тщеславия, институциональной дипломатией и почти религиозным паломничеством профессионального мира искусства. Мы интенсивно бродили по улицам, обсуждали планы на ближайшие дни, заходили на уже открывшиеся выставки, а вечером всё время возвращались взглядом и камерами к зелёному лучу, уходившему вертикально в небо над городом.
Дура проиронизировал, что это, вероятно, интервенция российского павильона. На что я заметил, что как раз название их проекта созвучно – Корни в небо. От ужаса этой идеи мы тут же сверили по компасу направление луча, и оказалось, что он идёт не из Джардини, а с какого-то острова значительно правее. Позже выяснилось, что это антивоенная художественная акция Криса Левайна, однако сама ситуация оказалась симптоматичной. Биеннале этого года буквально насыщена политическим перенапряжением: протесты против присутствия Израиля, России и США обсуждались практически на каждом открытии, а часть павильонов была даже временно закрыта для зритель:ниц в знак протеста.
5 мая
Перед заселением в нашу квартиру в Венеции мы успели посетить ещё несколько выставок и коллекционных проектов. Особенно впечатлила работа Артура Джафы Townsend (2025) в AMA Venezia, посвящённая Питу Таунсенду из группы The Who. Контрастный монументальный видеопортрет был построен как гипнотический, архивный, интимный и чрезвычайно медийный аватар. Там же мы попали на перформанс Тино Сегала Поцелуй: в темноте постепенно проявлялась обнажённая пара на полу в телесной близости, а сам процесс адаптации зрения превращал работу в размышление о сенсорном опыте, уязвимости и теле как политическом объекте.
Мы также попали на предоткрытие персональной выставки Давида Черны, одиозного провокатора чешского искусства. Пространство было буквально переполнено монументальными объектами. И в этом – главная проблема экспозиции: образ Трампа на игрушечном троне, лежащего в осколках Путина и нескольких других политических работ был бы сам по себе достаточно сильным и актуальным ходом, однако чрезмерный перегруз объектов буквально убил выставку.
Отдельно запомнился ёмкий проект литовской художницы Иевы Лигнугарите Carmen (2026). Работа отсылала к поэме Николая Гусовского Песнь о зубре, написанной в 1523 году для папы Льва X во времена Великого княжества Литовского. Гусовский планировал отправить папе не только текст, но и чучело зубра как своеобразный дипломатический жест. Художница переосмыслила этот исторический инцедент через видео, снятое в том числе в Беловежской пуще на территории современной Беларуси. Само удачно выбранное пространство усиливало эффект работы: тёмный зал, росписи с кардиналами и папами, ощущение церковной архитектуры и полумрак создавали почти литургическое восприятие.
Позже мы наконец заселились в квартиру, дождались приезда Рамана, пообедали, а к вечеру я отправился на открытие беларусской выставки в официальной параллельной программе биеннале. Само слово «павильон» здесь невозможно использовать в прямом смысле; после 2020 года официальный национальный павильон Беларуси в нынешних условиях представить невозможно. И именно поэтому присутствие беларусо:к в параллельной программе становится важным политическим жестом.
Проект Official. Unofficial. Belarus был организован Беларусским свободным театром. Кураторки – Наталья и Даниэла Коляда. Среди участни:ц были Ольга Подгайская, Николай Халезин, Владимир Цеслер и Сергей Гриневич. Для выставки было выбрано эффектное пространство бывшего костёла. Вообще в этом году биеннале особенно активно использует церковную архитектуру; кажется, ещё никогда я не видел такого количества проектов в бывших церквях и монастырях. Однако беларусская команда отнеслась к архитектуре пространства деликатнее многих других проектов. Костёл не был подавлен экспозицией, а скорее превращён в сложную театрально-сенсорную среду.
Свет был приглушённым, сценическим, с неоновыми красными акцентами. В одном из залов находилось поле колосьев с подсветкой и очень сильным запахом соломы. Для другого пространства был специально разработан аромат, отсылающий одновременно к сельскому кладбищу в августе и к тюремным помещениям.
Звук также был важнейшим элементом выставки: в зале с колосьями звучал документальный аудиоматериал о плетении соломенных «пауков», а центральное пространство сопровождала пронзительная органная композиция Ольги Подгайской, написанная специально для проекта. В отдельной апсиде со свечами и алтарём располагалась аудиоинсталляция, в которой известные британские актёр:ки, включая Стивена Фрая, Джиллиан Андерсон и Джуда Лоу, читали письма беларусских политзаключённых. Даже “вкус” был включён в систему восприятия выставки: для проекта изготовили чёрные религиозные оплатки, почти лишённые вкуса.
Среди центральных работ – поле Владимира Цеслера, над которым висели металлические версии традиционных беларусских соломенных «пауков». В центральном нефе напротив органа располагался огромный шар в ковше экскаватора, собранный из запрещённых в Беларуси книг: от 1984 Оруэлла до произведений Светланы Алексиевич.
Даниэла Коляда вместе с программистом разработала ещё три элемента экспозиции: крест из камер наблюдения с красными светящимися линзами вместо объективов. Рядом находилась инсталляция-«исповедальня» с неоновой надписью Уваход. Внутри зритель:ниц снимали камеры, а система анализировала изображение и выводила информацию о человеке, демонстрируя уязвимость современного субъекта перед системами наблюдения. Изначально проект предполагал гораздо более радикальный сценарий: система действительно должна была собирать данные из социальных сетей и выводить имя, фамилию и другие сведения о зритель:нице. Однако биеннале настояла на смягчении этой части проекта из-за юридических ограничений и вопросов приватности. Даже сам крест из камер первоначально планировали установить перед костёлом, но городские власти запретили это из-за возможных жалоб прохожих.
Наиболее спорным элементом выставки для меня оставалась живопись Сергея Гриневича. Её было слишком много, некоторые полотна делали выставку чрезмерно плакатной и даже местами кичевой. При этом отдельные работы, например образ Христа с прикреплёнными камерами или слепой взгляд, действительно обладали определённой силой.
При всём этом выставка производила эмоциональный отклик. Когда все элементы – звук, запах, свет, музыка, архитектура, тексты, вкус и паранойя от слежки – складывались вместе, проект начинал работать как масштабная театральная машина аффекта.
На следующий день меня попросили дать комментарий о выставке для прессы. Тогда я сформулировал примерно то же, что думаю и сейчас: проект чрезвычайно прямолинейный, местами почти плакатный, и театральный. Именно это раздражало некоторых моих коллег. Но одновременно я всё сильнее понимаю важность самого присутствия беларусского голоса на подобных форумах.
Беларусские автор:ки сегодня фактически лишены возможности полноценного официального представительства на биеннале. И именно поэтому подобные параллельные проекты становятся значимыми. Беларусский свободный театр обладает огромным продюсерским опытом, международными связями, доступом к журналистам, политикам и культурным институциям. Они умеют создавать громкие международные высказывания и добиваться видимости. Благодаря этому беларусское присутствие в этом году оказалось одним из наиболее заметных среди параллельных программ.
Для меня как для куратора и главного редактора Kalektar это уже вопрос не только личного вкуса. Я всё чаще воспринимаю культуру как единый организм, в котором успех одного проекта становится успехом всей сцены. Мы живём в эпоху разделённой Беларуси, и появление ещё одной сильной ресурсной группы, ещё одной кураторки с международными связями и амбициями, ещё одного канала видимости для беларусской культуры уже само по себе чрезвычайно важно. Даниэла Коляда очевидно начинает свою траекторию сразу с очень мощного международного трамплина и с внушительной базой поддержки и инструментов. Позже можно спорить о художественном качестве отдельных решений, но сам факт появления новых фигур, новых возможностей и новых каналов присутствия для беларусской культуры уже многое значит.
После официальной части Ольга Подгайская исполнила свою композицию на органе живьём, и это оказалось одним из самых сильных моментов вечера. Затем открытие продолжилось уже в отдельном здании через дорогу, полностью арендованном для мероприятия. Всё было сделано с размахом: флористика, беларусская fusion-кухня, специально разработанные блюда и торт, подарочная сумка с настойкой и хлебом, приглашённый из Лондона диджей. Среди гостей были Виктор Бабарико, Мария Колесникова и множество знакомых и друзей/подруг, которых я давно не видел.
Мы нашей группой потом ещё час сидели на мостике, обсуждая выставки, открытия и первые впечатления от биеннале. После душных пространств и диких танцев особенно остро ощущалась спасительная прохлада ночной Венеции.